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“我们喜欢知道鬼的情状与生活，从文献从风俗上各方面去搜求，为的可以了解一点平常不易知道的人情，换句话说就是为了鬼里边的人。”——周作人
在西方人的二元对立哲学中，魔鬼总是上帝的对面，从古希腊神话开始，他们就在为驱除这些魔鬼而满腹惆怅，那些魔鬼的形象也确实让人无法亲近，不仅丑陋、血肉模糊，而且常常是机械的、通过细节的繁复更新着它们的恶心程度，它们代表着绝对的邪恶、恐惧、欲望、诱惑，在哲学上甚至被解释为人的异化，代表着人的失常，这种可怖的形象在电影诞生之初，就和世界大战后人们的绝望情绪以及德国的表现主义艺术联姻，一起在银幕上大行其道，在日后的岁月里，也支持了幻想类作品的诞生和成为B级电影的灵感来源。
相形之下，中国文化中的鬼神无界、无形，女鬼甚至因此有着空灵之美。她们构成了一个和现实常常交汇的别有洞天，入口常常就在一间旧房子、一片森林、或是某处古刹中。虽然孔子早早就警告“不与怪力乱神”，但在民间，鬼神文化极其发达，它也是小说、戏曲等艺术形式的推动力量，从《山海经》、《搜神记》、唐笔记小说一直到《牡丹亭》、《聊斋志异》，甚至在现代中国大力推行民主和科学的鲁迅，其最富灵感的篇章都和鬼脱不了干系，他笔下“这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常”和“准备作厉鬼以复仇”的女吊，都曾强烈地撼动着读者的心。这种鬼戏中的人情，很容易为“下等人”、碌碌众生所领会。有评论家谈及这个孤独的作家时，也会使用“执着如怨鬼”的标签。
鲁迅在上海的时候，很喜欢看电影。1932年的一则报纸简讯公布了最常上影院的五类人：谈恋爱的年轻男女，厌倦舞台剧的有闲妇女，无聊的富商，逃避生活的贫穷青年，以及影评人。他们大都是因为生活的平庸无聊才到电影院里去寻求一些异于现实的体验的，所以《夜半歌声》那种鬼片般的气氛大受欢迎，但由于大多数涉鬼影片都粗制滥造，在蒋介石推行“新生活运动”和左派要求电影针对现实的呼吁下，也就上不了台面了。
而且，当时的文化生活中实在不缺少鬼的存在，同样喜欢看电影的张爱玲，其笔下的女子，个个聪明漂亮，但都幽禁在某个宿命的空间内，颇有几分传统女鬼文化的神韵在里面。
三十年代中期，《论语》杂志曾拟出版“鬼故事专号”，从征文启事发出到专号正式发排才十五天时间，来稿居然足够编两期，参与著文全是当时的名家，像周作人、老舍、丰子恺、梁实秋、李金发、施蛰存、曹聚仁、林庚、许钦文等等。
许钦文说，“有了鬼，宇宙才神秘而富有意义”；李金发慨叹，“那儿童时代听起鬼故事来，又惊又爱的心情！已不可复得了，何等可惜啊！”在《五十自寿诗》中形容自己生活为“街头终日听谈鬼”的周作人则说，“我们喜欢知道鬼的情状与生活，从文献从风俗上各方面去搜求，为的可以了解一点平常不易知道的人情，换句话说就是为了鬼里边的人”，鬼文化“在事实上于文化发展颇有障害，但从艺术上平心静气的看去，我们能够于怪异的传说的里面瞥见人类共通的悲哀或恐怖，不是无意义的事情”。
大概，男子的潜意识中总是存在一个特殊的女子，东方唯美的女鬼形象就填补了这种需求，而女鬼最后的必须消失或是转化成人，就像西部片中破坏秩序的牛仔必须离开一样，意味着受众在短暂的离经叛道后必须会到现实的轨道上来，否则，像《牡丹亭》的女观众那样沉溺而死，几百年来，都被世人当作精神病。至于在当代，女鬼们基本抛弃了古典气质，而转向恐怖路线，大概也是因为观众需要借此将生活的紧张予以宣泄。人的恐惧有时候来自于自我膨胀，认为时刻都有什么在看着自己，只不过那种看着自己的东西无法理解与想象，虚荣感就变成了恐惧感；有时候又来自于自我否定的心虚和狭隘，认为身边的所有的目光都是叵测的凶光，都怀有咒怨与歹意。其实，真正的恐怖，又怎么会来自于外在。我们在冥冥之中被看着，却始终不肯正视那躲在后面隐隐现现的眼睛，撑着胆子若无其事或是故作超然。
中国女鬼：空灵的幽魂
中国传统的主流文化是男性中心的，但在民间，却有着女性持家做主的传统，这种奇妙的平衡使得女性在民间文化中扮演了富有生机的角色。所以，男鬼除了阎王和钟馗外，大多毫无个性可言，女鬼却反而风情万种。类似于《聊斋志异》那样的文人小说，都不吝于对女鬼的赞美之词和款款深情。不仅聂小倩活泼柔媚，就连血满胸臆的公孙九娘也仍然秀洁可爱。蒲松龄细致地把她们的美分为“娇艳”、“姝丽”、“风致嫣然”、“意态媚绝”等等，这样的鬼委实让男子动心，“横波一顾，生觉神魂都迷，忽颠倒不能自主”，乃至“指肤软腻，使人骨节欲酥”。这自然是男人自身生理、道德和审美需要的反应。蒲松龄在江苏宝应县做幕僚时，暗恋过知县家中的姬妾才女顾青霞，后来回到山东乡下的他自然无缘在现实生活中亲近这样的完美女人，只好借助狐妖女鬼聊解相思之苦。
这样的女鬼不用守三从四德，也不用绩织劳顿，又会些法力，穿墙入室和变出点财宝不成问题，所以反而可以脱离现实的樊篱，而专注于惊天动地的爱情。她们甚至能够和爱人生儿育女，男欢女爱也因为其若实若虚的特征而颇合中国文化追求的朦胧韵味。因为《易》就认定了“精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状”，朱熹也说，“鬼神只是气”，这都和中国艺术追求的“气韵生动”的境界暗合，所以王祖贤在《倩女幽魂》中的薄莎轻展、飞来纵去的镜头就远比《英雄》中章子怡在如画般的环境中飞翔的姿态来得美丽。
只是，像山姥那样的厉鬼采年轻男子精气的恐怖情节也是出于这种概念，好在，中国文化很少表现女巫那样的中老年女性，无论正面反面，女鬼都以年轻为主，甚至反面的也不失于漂亮。
她们大多聪慧、善解人意，对这一点的强调使得历代留下了不少女鬼诗，《阅微草堂笔记》里讲到，书生偶然在园子里捡到一张写着诗的纸，有高人看了，立刻警觉地说，你看这里面写的尽是暮色萧草，应该不是生人所为，抓紧丢掉。《倩女幽魂》中聂小倩题在画上的那首诗，也是这种调调。《倩女幽魂》先后由李翰祥、徐克等人搬上银幕，前者颇守古典规则，后者则逐渐加入了具体化的动作和现代感的节奏，所以，《倩女幽魂·人间道》中张学友有一句台词颇值得此类趋向自省：“你们算是什么鬼啊？一点鬼味儿也没有！”
女鬼诗和“闺怨”题材一样，是自身孤愤的寄托，这也说明，对于缺乏宗教感的中国人来说，鬼只是现实生活的延伸，女鬼不过像《离骚》那样是文人幽深欲望的投射和化身。他们制作出这些让人怜爱的形象，不免与之上演几段爱情，只是，鬼神无形，阴阳却有界，而且，女鬼们毕竟是比人低等的（所以书生们才会很从容，有主人的感觉），比不得仙女下嫁。像现实生活中的阶层流动一样，这些女鬼们总要历尽磨难，以求转化成人。这仍然是三从四德在作怪，毕竟书生、道士都是男人，在短暂的迷离香艳后，他们还是希望看到秩序回归正常，所以女鬼们不是超生便得成人。
建国以后，出于唯物主义哲学的统治地位和对鬼文化负面影响的忧虑，鬼神形象基本上从公开的文化媒介上消失了，只是在80年代后期开始有少量打着恐怖旗号、创意简单的影片渐次出现，这两年盗墓题材小说的流行不知道是否会给国产电影带来些新意，至少，一些没有完全适应内地规则的香港电影人对不准拍鬼片还难以理解，因为涉鬼影片一直是港片中和警匪片、武侠片一样重要的类型，渗透着港人的爱恨情仇，出演女鬼的也不乏张曼玉、梅艳芳、王祖贤这样的大明星。不过，大量粗制滥造的作品使用的还是肤浅的吓人招数，如果说八十年代和喜剧片等类型的混合，是卖点上的多重考虑，以及喜剧能够冲淡死亡恐惧的话，九十年代迅速向恐怖片靠拢、搬演僵尸片的思路则明显迎合“全球化”，加入了更多的性和暴力，“僵尸”、《阴阳路》、“数字”等系列影片虽然票房不错，但当我们的女鬼们努力变得无情无义、生猛恐怖，从而失去招牌特色的时候，整体竞争力输给日本贞子那样的的怨毒颓废也便可以理解了。不过，这或许也是现实生活中男女关系变化的一个反映，男人的视角即使仍然存在，也不得不从恐惧开始正视自己的无力感了。
1、梅娘（演员：朱虹）
相关影片《画皮》（1965）
这部由由鲍方执导的影片脱胎于《聊斋志异》，在当时及七十年代末传入内地，是货真价实地吓倒了上亿人，可谓是一代人的恐怖启蒙。影片的故事是很传统的思路：一个穷书生遇到富家女儿，却不知道对方是一个披着画皮的厉鬼，同窗共枕后，被吸血挖心。朱虹诠释的这一形象不仅透出“裂生腹、掬生心、卧嗥如猪”的恐怖，也有着对窗梳妆、回眸一笑的美丽，或许是因为美丽而更加让人恐惧。她也在很长时间内都维持着“第一女鬼”的称号。
这一题材也延伸在多部影视剧中，比如《聊斋之画皮》、《画皮之阴阳法王》。后者是胡金铨的最后一部作品，由王祖贤出演被法王控制作诱饵的女鬼尤枫。
2、聂小倩（演员：王祖贤）
相关电影：《倩女幽魂》系列（1987、1990、1991）
这个《聊斋志异》上只有一页半的故事最早被大导演李翰祥在1960年搬上银幕，出演聂小倩的是曾演遍的四大美女的邵氏当家花旦乐蒂，所以鬼的形象并不明显，倒是带有很强的古典人文气息。
真正使这一女鬼形象深入人心的是由王祖贤饰演、程小东执导、徐克制片的《倩女幽魂》系列。王祖贤从中学时代开始第一部电影《今夜湖畔会很冷》，就是一位为爱而现身人间的女鬼，这让年仅20岁的她在《倩女幽魂》中表现得十分成熟到位，纷乱的长发、性感的红唇、朦胧的白纱，在影片参考西方的造型和节奏中，兀自诠释着东方式的美。凭借这三部曲，王祖贤红遍亚洲，尤其在日韩拥有大量影迷，并与张曼玉、钟楚红、关之琳并称90年代初香港影坛“四大名旦”。这一形象不仅在当时引发了“倩女风格”的跟风热潮，也使王祖贤的表现在很大程度上被限制在这种模式中，《千年女妖》、《灵狐》里都是人鬼殊途的爱情悲剧，无一不哀怨缠绵。甚至《青蛇》中，也依然是一股百丈红尘辗转成精的鬼媚之气。
3、如花（演员：梅艳芳）
相关电影：《胭脂扣》（1987）
为爱而死，又为情返回人间。这仍然是古典式的女鬼形象，是男人对完美情人或者爱情的想象，她们聪明智慧、风情万种，没有世俗女人的扭捏和三从四德的压抑，专注于一段现实难求的爱情。但这样的爱情又的确动人，让人难以斥责。原著作者李碧华写道：“这便是人生：即便使出浑身解数，结果也由天定。有些人还未下台，已经累垮了；有些人巴望闭幕，无端拥有过分的余地。”
开拍之前，关锦鹏并未接触过梅艳芳，是李碧华坚持要后者来出演。梅艳芳也十分喜欢如花的造型，曾对导演说，“如果以后死了，希望用这张剧照作为遗照。”
“如梦如幻月，若即若离花”。这部影片其实是文艺片的思路，和鬼无多大干涉，只是借用了它的凄婉悲凉的气氛。但毕竟，在当时鬼片一片凶暴恐怖或戏谑癫狂的情形下，它又塑造了一个中国式的经典女鬼形象。
4、赤尸神君（演员：林熙蕾）
相关影片：《蜀山传》（2001）
在这部争议很大的电影中，林熙蕾扮演的赤尸神君既不是主角，也没有独特的个性和鬼的内涵，只是这部高科技特效组成的视觉盛宴中的一个性感的装饰。女鬼一身媚红妖艳、能够控制别人意志的形象，也在随后的众多跟风之作成为不可或缺的摆设。林熙蕾也始终没能摆脱在影坛充当性感冷艳花瓶的命运，她形容在拍摄中为了配合电脑合成，而对着空气又说又叫的经历，“感觉很滑稽”。
5、June（演员：舒琪）
相关影片：《幽灵人间》（2001）
在《撞到正》和《疯劫》二十年后再次接触鬼片，许鞍华想在其中加入更多的人文思考，但结果并不理想，反而是舒淇出演的一个被鬼上身的女孩，深蓝色的眼影配上直勾勾的眼神，在街头凌空飞起的形象带有很强类的当代都市特征，而静止不动时长发向后飞舞的场面，则透露出一种诡异和飘逸，可能是传统女鬼形象和国际潮流之间的一个结合点。可惜，没有动人的故事来予以渲染。
6、榆（演员：潘美琪）
相关影片：《异度空间》（2002）
一个于豆蔻年华自杀的女子，因痛恨被男友遗忘，其鬼魂一路将男友逼向绝路。这一女鬼形象不再以往的深情一片又贤良淑德，而是新一代人表达感情的方式，极端，自我。不过，它与其说是表现女鬼，不如说是表达现代男女情爱纠缠中背叛与忠贞的焦虑。女鬼在大部分时间里都是隐身的，摆在台面的反而是张国荣和林嘉欣饰演的一对男女的恐惧感。
日本女鬼：樱花般繁复的怨念
小津安二郎的墓上写着一个字：“无”，这也是日本文化的重要特征。它在“菊”与“刀”两极之间，沉湎于樱花飘落的伤逝之感，这意味着怜悯、神秘在其中占有重要的地位。鬼文化就是这些特征的反映。诚如电影理论家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出现，那是充满恐怖的世界，同时也是一个具有无比幽美的值得怜悯的世界。日本民间许多和鬼相关的故事中，那些触犯了鬼世界的人，一般都不会受到惩罚，反而是鬼悲伤地离去。
这些鬼也几乎都是女鬼。由于日本社会中，男性居于绝对的中心，女性被严重地忽视，这使得她们一方面保有神秘的内心世界，女鬼的居所一般都是极美丽的自然场所，而非西方式的尸体堆积。但这些表面下却隐藏着无穷的恐惧，一旦被发现，就会转变为血腥，而且，被发现是“羞耻”的，在能剧《黑冢》中，女鬼离开时说，“隐居在黑冢，却还是因为隐藏不深而吓着人，我的样子真令人羞耻啊。”另一方面，她们又渴望得到重视，比如忍受种种苛刻条件想和极平凡的男子结婚的女鬼，或许是在表达她们想和人交流的愿望。
但这都是主流文化的要求，并没有考虑女性的情感需求。这样，那些离去的，有的便会带着“恨”。如果有一天再回来，“恨”会让她们变成“厉鬼”。有的时候，这种“恨”也从“爱”中转化，一个人的感情付出如果没有回报，一直纠缠下去，“执念”化为“怨念”，迟迟地不能解脱，就会让自己陷入“鬼”一样的境地。精神分析学者诺伊曼认为，打败怪物的男性英雄象征着西方的自我意识，而日本人则是在民间故事留下的“怨恨”而离去的女性形迹中寻找自我。另外，日本人十分重视母性的形象，但在心理上会有逆反的要求或者实际看到了母性阴暗的一面时，只能通过鬼的形象来表达。比如山姥就既是日本文化中的太母、守护神，也是厉鬼。
日本最古老的戏剧能乐，大部分都和鬼神题材相关，日本的许多电影都从中受益，自然包括《怪谈》《雨夜物语》这样的涉鬼影片。沟口健二以在电影中传达日本传统文化精髓而著称，他们那一代人也以塑造氤氲、空灵、略带幽怨的女鬼形象为己任，并保留鬼故事劝诫寓意的内核。
但随着日本在现代化和西化道路上的越走越远，涉鬼影片也大都转向恐怖的目标，并带有更强的娱乐指向性和游戏成分，只是在方式上仍区别于西方鬼片在视觉上的强调，而善于利用现实生活中的细节，营造一气呵成的紧张气氛与窒息感，简洁，安静，甚至透着日本人裹在和服里的含蓄和优雅。
由于女性世界所保有的神秘和对超自然力量的疑惑，日本电影中的女鬼常常向生人索命，不因冤仇，毫无理由。甚至无论怎样，恶灵永不消散，生生世世在她看得到你而你看不到她的地方凝望着你。而主人公在死亡或消失的那一瞬间所表现出的彻底空白，以及常态中所不曾有过的低调与沉默，则令我们在恐惧中甚至带上几分感动。这或许仍然是“怜悯”的规则在起作用。
1.若霞（ 演员：田中绢代）
相关影片：《雨月物语》（1953）
若霞小姐过早离开人世，还没尝过爱情的滋味，她希望能经历一个女人完整的一生，故而灵魂游于世上。若霞出身朽木城家族，家族没落后，受尽冷遇、遭人白眼，对于世态炎凉都有体味。这是典型的幽怨式的日本女鬼形象。若霞追求平凡的源十郎，以一种近乎哀求的姿态，但依然被法师代表的人世视为妖异。事情揭露后，一切也便灰飞烟灭，只留下渴求爱情的歌声飘荡在城堡的废墟上，而回到家中的源十郎遇见的妻子，也已是被败军刺死后化身的女鬼。影片的镜头运用和特效处理十分出色，使画面充满了神秘、妖异的气氛，筱田正浩曾描述沟口的摄影机为“一种从容不迫的凝视”，他处理女鬼形象也是十分严肃、自信，展现着日本传统的美，并在接受威尼斯电影节最高荣誉时和田中绢代穿上了日本和服。
2.黑发、雪女（演员：渡边美佐子、岸惠子）
相关影片：《怪谈》（1964）
影片系由1896年小泉八云的同名作品中取了四个故事改编而成，黑发是讲被抛弃的妻子用黑发缠死丈夫，雪女则是民间传说中的形象，基本属于善良和悲哀的路数。一是执念化为怨念，一个却是怜悯和羞耻，两者竟然能融合在一部电影中，以同样物哀、杳冥、玄幽的风格表达出来，恐怕也只有在日本文化中能出现了。影片在国外大受欢迎，在日本却受冷遇。或许是因为小林正树借用日本的形式却有着迎合西方的考虑在内。不过，这种优雅静谧的女鬼形象在五六十年还是主流，像中川信夫的《东海道四谷怪谈》和《地狱》的女主角，无论美艳还是清纯，苍老抑或年幼，激烈抑或恬淡，都表现得低调而内敛，甚至有种“不存在的透明感”，让恐怖气氛可以毫无障碍地逼人心魄。
3.贞子（演员：佐伯日菜子 仲间由纪惠等）
相关影片：《午夜凶铃》（1998）系列、《凶铃再现》（1998）等
贞子是日本商业上最成功的女鬼形象，素白衣饰、惨白脸蛋、长发遮脸、双肩低垂的造型，不仅在香港的楚人美（《山村老尸》）、韩国的金仁淑（《笔仙》）等人身上得到继续，也早早被好莱坞盯上。她既是恐怖片内涵的一次翻新，也是日本女鬼怨念一面的极致表现。从被父亲砍落井底，在三十年的煎熬中，贞子将怨念注入录像带和笔记本，人们也是通过阳一的怨恨，才能引她出来。在《贞相大白》中，她把怨念聚集在安藤体内，在安藤与高野舞做爱的时候，怨念令后者怀孕，她也因此以婴儿的身份转生。而且这些女鬼形象配合日本电影工业力推青春偶像的趋势，甫一推出，就进入了影迷追逐的漩涡。
《午夜凶铃》的导演中田秀夫说自己是个有些胆小的人，于是看见了许多“胆子大的人”因矫健而快速地经过时错过的东西。这正像王朔说的，一个呆着太容易看清真相，所以都跑出去吃喝玩乐装糊涂。
4.富江（演员：宝生舞、菅野美穗、松本莉绪等）
《富江》（1999）、《午夜凶灵：富江2》（2000）、《富江：恶魔再生》（2005）等
富江是大致能和贞子分一杯羹的女鬼形象，仍然是女鬼复仇的思路，证明了凄惨身世和怨念害人的理念是可以长翻长新的。而富江从不主动杀人，而只是在被害后不断出现从而导致那些男人们疯掉或是自杀、失踪，这种含蓄的复仇方式也更符合传统女鬼的内涵。富江和贞子影迷间的口水战也成为流行文化的一大看点。
制服美少女出身的宝生舞被摄影师筱山纪信誉为“日本第一美少女”，为了出演富江，她不惜毁坏形象，让真正的蛆爬到头发脸颊上。可见鬼片对日本演员搏出位的意义。《高校恶灵─富江》除了原作漫画广为人知外，还使用了偶像明星菅野美穗。
5.枷椰子（演员：藤贵子）
相关影片：《咒怨》（1999起）系列
清水崇在黑泽清的支持下走上影坛，从1999的两部录像版《咒怨》开始，就将又一个冤死的女鬼形象推向极致，影片采用小成本拍摄，通过口碑营销，总卖座甚至超过了《午夜凶铃》，顺理成章地被哥伦比亚公司抢下重拍版权。
“咒怨”指的是含怨而死的人所下的诅咒，在死者生前的居所积聚冲天怨气，凡触碰者必死，并产生新“咒怨”，将恐怖死亡不断蔓延，而“咒怨”就永远死守凶宅，诅咒每一个来客。她抛弃了传统女鬼怜悯的一面，对自己含冤而死的命运永远无法谅解，也触及到了当代青年人的幽闭、自我的倾向。枷椰子原本是一个声优演员，她把这部影片当作磨练演技的方式，影片还使用了当红女优奥菜惠等人助阵，除了销售恐怖，她们甚至还需要挑战色情底线才能生存。这也说明日本涉鬼影片在挖掘女鬼内涵和营销模式上都在走向雷同。
日本传说中的部分女鬼
1、桥姬：鬼为气，桥姬更是怨气。《明治妖记》说她由于痴爱他人又不能结合就跳水自杀，化身为鬼后在晚间引导过桥的男子到水中将其溺死。但日本人对这一形象还是比较同情的，所以女子自杀常常选择投河。
2、骨女：类似于中国的画皮，是生前被人侮辱、欺负、蹂躏的女子，愤恨而死后，化为厉鬼向人索命，因为只剩下一堆骨头，所以会用人皮伪装自己，报复的对象自然多是品性不良的男子。
4、溺之女：顾名思义整天在水里的泡着的，比如温泉旅馆，浮在水上的是让人心旌摇动的绝色佳人，浸在水底的却是一堆骸骨。
5、雪女：典型的比人更美丽的女鬼，居于雪山中，常将进入其中的男人吸引到没人的地方接吻，同时将其完全冰冻起来，取走其灵魂食用，她的孩子叫雪童，被认为是带来冬天第一场雪的妖怪。
韩国女鬼：半岛铁盒之恨
同韩国电影整体表现出来的那种在自尊和自卑之间的挣扎一样，最令人印象深刻的女鬼也常常是涟涟泪水和缠绵悱恻。
儒家文化在这个国家仍然占据主流，因此，他们的涉鬼影片常常在恐怖的场面下掩藏着有关家庭伦理、人情世事的不幸回忆。他们的民族记忆里有着足够多的真实耻辱，以及被抛弃的感觉。学者河合隼雄曾谈及日本文化中，会将对父母的不信任推托到民间传说中罪恶的养父母身上，小孩也常常又突然会失踪的神秘感。这一点在韩国更为明显，无论是被养父母冷落或杀害的“孤儿鬼”、还是被爱人抛弃的“情人鬼”以及师友疏远遗弃的“学生鬼”，都有一种强烈的失落感，甚至具体化地出现了像《四人餐桌》中被亲生父母杀害的“女儿鬼”以及《与鬼作战》中越战时被政府抛弃在越南的“士兵鬼”。韩国诗人杨崇禹说：“渗入到南朝鲜民众的骨髓和肌体长达五千年之久的‘怨’如今在覆盖着死者坟地的青草根中，仍散发着浓烈的气息。”
历经日本殖民和半岛分裂，现实中本来就曾充满了流血和复仇，它很容易借助冤鬼复仇的题材来予以表达和宣泄。按照东方文化逻辑，这种耻辱性、弱者姿态的形象自然就落在了女鬼的身上。并且常常是日本电影都无法想象的鲜血喷涌的镜头，从而将“恨”引向极端。
这些女鬼当然也没有脱离东方文化的营养，也受到日本恐怖片的许多影响，画面更加细腻唯美，色彩明丽而带有梦幻效果。其恐怖的制造来自于将年轻貌美的女子的命运破坏给你看。然而这种破坏，远不及日本电影来得阴厉畸虐；又因追求视觉效果的纯美养眼，而多将视角集中在少女身上，从而冲淡了恐怖的整体笼罩感，显得并非那么无处不在。另外，虽然同样受儒家文化影响，但中国有相对强大的民间文化托出《搜神记》、《聊斋志异》那样空灵、幻想抑或意淫的作品，日本也习惯于在樱花中略微超脱，韩国的女鬼却更多地生活在现实的情境中。
《蔷花，红莲》整部影片都是女人的悲歌，母亲因父亲带第三者回家而自缢身亡，妹妹红莲意外被砸，继母见死不救，姐姐蔷花则一时疏忽，从而背上了妹妹死亡的包袱，总是臆想着妹妹复活、家庭没有破裂的情景。虽然是在现实的世界里，却犹如鬼魅一般，像2006年的《灰姑娘》以及彭顺兄弟和李心洁合作的影片，也多是这种思路，后者被称为“鬼后”，常常和鬼并无关系。影片通过叙事视点的变化，出色地表现了韩国当代家庭的变化给下一代带来的心灵创伤。片中梦魇、记忆交错成各种唯美的意象，也使电影带上几分古典的气质。
韩片中的鬼也通常是有冤抱冤，有仇报仇。比如《笔仙》中因有占卜之能力而被害死的女人；比如《鬼铃》里被镶在墙壁中殪死多年，而头发却不停地疯狂生长的女鬼；比如《公寓》里因不堪忍受邻居们的虐待、欺凌与奸污，割腕而死的残疾孤女；又比如《阿娘》中在盐仓被轮奸并活埋的清纯少女……这些冤魂都有因而来，仇恨得报而去，有始有终，因此看上去似乎比日本的鬼更讲道理。还有一些则是因为单纯却执著于旺盛的欲望而使自己陷入恐怖的境地，比如《红色高跟鞋》和《假发》，女主角都因执著于对美貌的追求，而分别陷入淤积在高跟鞋与头发之中的诅咒。
韩国电影的发达离不开明星策略的成功，像《公寓》的主演高小英有韩国第一美人之称，导演安炳基专门为她的冷酷气质而修改了剧本。1998年开始的《女高怪谈》系列，也吸引了李美妍、朴艺珍等一线明星。
《女高怪谈》也是从具体的学校生活入手，讲述一个被忽视的边缘学生死后的鬼魂回来复仇的故事，悬念的设置也极为成功。尤其是第四部《声音》，集合了许多恐怖点，阴气过盛的女子高中、无人的走廊、幽闭的教室、缥缈的歌声、阴暗的地下室以及随时可能出现故障的电梯，影片结尾被害的女主角原来是终极反派，而最像女鬼的女孩儿则因唯一与她交谈过的女主角放弃对她声音的记忆而坠入虚无缥缈深渊，焦躁地、不断地说着，说着，却没有人再听得见……而且，电影中没有出现一个男人，所有的感情纠缠，甚至四段不同方向的爱情都是在女人间展开的。由于这一系列都是采取低成本的策略，所以会使用大量的新演员，唯一不变的是韩国女星招牌式的那种很干净的美丽。 |
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