武当山吕家河民间礼俗歌——“待尸歌”漫议

黄泉路上断丝连

一、武当山特有的民间风俗“打待户”



武当山绵亘东西，解放前这里的交通极为不便，人们之间的交往，货物的流通，主要靠徒步跋涉，肩挑背驮。武当山的地理位置决定了人们的生活方式，形成了特有的风俗民情。民间葬礼“打待尸”就是当地特有的民间风俗。



在武当山地区，人死俗称“归天”，被视为“白喜”。每逢“白喜”，亲朋邻里，都赶到孝家聚会帮忙，这叫做人死大家埋。这么多的人突然相聚，平民人家哪有那么多床铺就寝呢?只好让大家齐守灵堂，这样既是悼念死者，又是安慰生者。传统的习惯是人死后第三天土葬，死者要在家中过两夜，第三天早上掩埋，这叫“迎风三天”。人们守着死人，如果没有锣鼓声响，就显得十分寒碜。尤其是出殡的头天晚上，孝家通宵打锣鼓、唱孝歌来消除寂寞和恐惧，这种守灵闹夜的形式，武当山地区叫做“打待尸”，也有叫“夜锣鼓”、“阴锣鼓”和“围鼓子”的。“打待尸”通常是由歌师二人或三人手拿着锣鼓围着亡者边走边唱，也可以先走唱一段，再坐唱，一唱就是一个通宵。有时孝家还分别请两个锣鼓班子，一班在灵堂里“打待尸”唱阴歌，另一班在灵堂外“打火炮”唱阳歌，当地有“不打不唱不热闹”的风俗。



   待尸歌，因其是专为人们办丧事而在夜间唱的歌，也被称作“阴歌”、“孝歌”或“丧歌”。“待尸歌”系武当民歌中风俗歌类的一种，它是按地方传统习俗所保留下来的在丧葬仪式中演唱的歌曲，有着较长的历史渊源。关于待尸，有“待尸”——即等待尸体下葬，款待死者魂灵之含义；有“代思”——即代寄丧家之哀思之说；还有“代诗”——即针对演唱长篇叙事诗之含义。办丧事唱丧歌的习俗，古已有之。古代著名的丧歌就有《虞殡》、《蒿里》、《薤露》等等。《左传》载：“齐将与吴战于艾陵，公孙夏命其徒歌《虞殡》。”杜预说：“《虞殡》是一首丧歌。”据记载，曾在楚国“因中属而和者数千人”的《下里巴人》很可能是丧歌的史料。方以智《通雅》载：“下里，蒿里也……死者归蒿里，葬地下，故日下里。其曰《下里巴人》之歌，即《蒿里》、《薤露》之类也。”



二、武当山“待尸歌”的产生



(一)待尸歌产生的精神根源



    1、宗教的影响

武当山是我国著名的道教圣地，道教建筑金碧辉煌，气势宏伟。人们一定认为这里一直是清一色的道教天下。但据专家考证，早在西晋初期，佛教就传入了武当山地区。公元269年，武当山有了寺院；隋唐时期，是武当佛教的鼎盛时期；从晚唐开始到宋代，伴随着武当道教的日渐辉煌，佛教同时走向衰落；元、明两朝，许多佛教寺院被改作了道观。至今，在武当后山，还保存有观音岩、佛祖庙、石佛寺等佛教建筑遗址。在武当山地区，佛教对人们的影响虽然不及道教，但却一直存在。更值得一提的是，我们在吕家河村采访调查时发现：吕家河村虽然位于道教圣地的后山，但是村民们却不怎么信奉道教。而信奉道教且每年都来武当山朝拜的，大多是河南人和四川人。他们不远千里来到武当山，在步入武当山门的那一刻起，就不再吃饭，直到徒步登上武当山金殿拜见了祖师爷。现在吕家河有一些村民信仰基督教。在走访80多岁的老歌手时，看到她家的墙壁上还挂着耶稣的画像。听老人讲：“曾经有过传教士来衬里宣扬基督教。久而久之，有些村民便开始信仰基督了。”但是村子里没有教堂。



自古以来，无论任何宗教，死亡与宗教的关系最为密切。在宗教传播的过程中，人们受影响最大的，为许多人深信不疑的，就是“灵魂不死”的观念。这种观念成为繁复的丧葬礼俗之根源，也成为丧歌产生的精神基础之一。在中国，佛教主张“生死轮回和因果报应”的观点在民间丧礼中鲜明地体现出来，并支配着人们在丧葬中的行为。看一看待尸歌的唱词，内容大多是劝戒人们弃恶从善和对天堂明亮美好、地狱黑暗苦难的生动描述。在生产力极为落后的时代，普通百姓的生命十分脆弱，天灾人祸不说，那怕是一次小小的疾病，就会夺取一个人的生命。谁家要是死了人，孝家认为亡者是免除了生死疾苦，升入天堂，进入到另一个美妙世界，是一件值得庆贺的事情，于是就将丧事当作喜事办。音乐被看作是人与神得以交流的最直接的工具，于是孝家便请来歌师为亡者招魂，为他(她)祈祷、忏悔，超度亡灵。



吕家河地处道教圣地的后山，按常理说，村民们应该信奉道教才对。但是一些人却信仰基督教。是不是因为这里离道庙太近，有的村民还与山上的道士很热悉，而渐渐失去了对武当道教的神秘感呢?村民们口中虽然念的是圣经，但是真正体现在待尸歌中的，还是中国传统的佛教和道教思想。



2、楚人“信鬼而好祀”的传统



王逸《楚辞章句•九歌序》载：“楚人信鬼而好祀，其祀必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”武当山“打待尸”便是楚人“信鬼而好祀”的传统。

   

先秦楚地巫风炽盛，而作为古楚腹地鄂西北山区更是如此。无论是祭祀天神地祗，还是祭奠祖先亡灵，都要有巫师表演歌舞。崇山峻岭，幽壑深谷，地僻民贫。由于受到地理环境的阻隔，北方施行“不语力乱神，敬鬼神而远之”的周礼儒教制度很难影响到这里。几千年来，武当山山民们世世代代都有请巫招魂的习俗。他们相信人有灵魂，以驱除病痛；人死后，一定要“打待尸”，以超度亡灵。所以待尸歌被顽强地保留下来，传承不歇。



《九歌》是屈原根据楚国的祭祀乐歌加工创作的。其中《东皇太乙》的第一段歌词是：“吉日兮良辰，穆将愉兮上皇，抚长剑兮玉珥，锵鸣兮琳琅。”而今天武当山地区流传的待尸歌中“开歌路”开头则是：“日吉时良，天地开张，香焚宝鼎，金鼓铿锵。”二者何其相似，只不过前者经文学加工较多，后者比较平实罢了。又如屈原所作《招魂》，其中有“东西南北四方不可以寄居停留，上天入地必遭灾殃”的唱词，而今天流传于武当山的待尸歌中则有“开罢歌路往里走，引魂幡儿拿在手，我与亡者指条路：我劝亡者莫走东，东面日出如火红；我劝亡者莫走西，西面佛祖法无比；我劝亡者莫走南，南面有座火焰山；我劝亡者莫走北，北面寒冷去不得。我劝亡者走中央，五龙捧圣上天堂”的唱词。从词文上看，其结构形式与《楚辞》中的《招魂》基本上是相同的，遵循东西南北的方位呼唤。可以看出武当待尸歌是先秦巫音祭祀的遗存，由于时代的变迁，其唱词融入了现代语言，变得更为通俗了。



3、“守孝尽孝”封建伦理观念的影响



    受儒家“事死如生”的孝道观念之影响，在中国长期的封建传统中，丧葬逐渐成为表现孝道的重要仪式。早在先秦时代，汉族就产生了“五服”制度，它要求子女对父母及祖辈服丧守孝。因此，孝道一直就被视为很重要的礼节。丧歌作为丧俗的重要组成部分，必然要表达各种尽心尽孝的感情和思想观念了。正如待尸歌中所唱：

    孟宗哭竹冬生笋，

    王祥为母卧寒冰，

    董永卖身葬父亲，

    郭巨埋儿天赐金，

    父母恩情报不尽，

养儿难报父母恩。



4、武当道教的“重孝”思想



    武当山地区的孝歌占民歌总数量的一半以上，这与武当道教“重孝”思想的影响是分不开的。讲孝道，是道教所提倡的。武当山的各大宫殿皆有“圣父母殿”，人们在殿中焚香礼拜时，自然就会想到自己对父母的态度。武当道经《北极真武佑圣真君礼文》说：“忠孝仁义如有失，无边罪孽实难逃。”武当山道士们在向朝山香客宣扬孝道时，有这样一句话：“在家敬父母，胜于远烧香。”武当道教对“孝道”的宣传和教化，使这里的人从小开始，就有了孝敬父母的伦理观念，使“孝”成为一种美德被提倡。这样，在办丧事的过程中唱“孝歌”，便是顺理成章的事了。


唱孝歌是人们在办丧事中一个十分重要的内容。父母去世，儿女恋恋不舍，用孝歌陪伴父母亡灵，以尽儿女孝道和养育之恩。在武当山的风俗活动中，以丧事最为隆重。办喜事从俭，人们可以理解。但是办丧事，如果不打锣敲鼓，唱孝歌，便被人们讥笑，指责为“抬冷棺”、不孝顺。这便是武当山孝歌盛行的一个重要因素。



(二)特殊的地理环境和风俗民情



武当山方圆八百里，这里地处秦头楚尾，其人半楚，历史上“朝秦暮楚”的典故出于武当山西南的竹溪县。《郧阳府志》风俗篇中记载：“西控巴蜀，东捍唐邓，南制荆襄，北连商洛。群邑雄峙其中，犬牙相错，舟车  止……其往来商贾者，秦人居多，百数十家缘山傍溪，列屋为肆，号曰客民，别土著也。然民多秦音，俗尚楚歌，务农少学，信鬼不药。”在地理上，武当山地区西北与陕西省交界，东北与河南省接壤，西南与四川省毗邻，东南与本省的襄阳、宜昌地区及鄂西土家族自治州相连，地处长江以北，汉水中上游。因汉水自陕西东来，横穿本地区至汉口流入长江。古时候，这里曾是西北通往中原一带的水陆交通枢纽，南北经济文化交流之所——古襄阳的必经之路，从而吸引了大批西北的商贾来到此地做生意，甚至长期定居。解放前，因为武当山地处山区，交通不便、信息闭塞，导致经济比较落后。所以山民们世世代代以种地为主，没有钱去私塾、学校里接受教育。生了重病，也很少有人吃得起药，而是请来巫师驱除病魔。



“人各有桑梓，俗自分南北”。武当山特定的地理位置决定了当地人们的生产生活方式。在风俗习惯、伦理道德、宗教信仰等方面，无不显示出“兼容并蓄”的特点。据《郧阳府志•风俗篇》中记载，其语言风习，“合荆楚者十之九，而西北间或秦音，东北间或近豫音，风俗习尚皆与荆楚相同，秦豫风气均不相属。”在方言特征上，既有荆楚语音，又有中原音调，而且稍带秦音，和四川交界的地方又有川东口音。在文化上，既受秦蜀文化的影响，又有荆楚文化的痕迹，并以荆楚文化为主体，呈现出多层次文化沉淀和遗存的特点。在性格特征上，由于武当山处于祖国的南北交界处，南方湿热的气候，那莽莽的丛林和云雾缭绕的奇峰高峦，造就了山民狂放不羁的性格，讲义气、重感情。从杀猪、盖房到操办红白喜事，亲朋邻里总要赶来聚会、帮忙。



(三)宫廷文化的影响



据《资治通鉴》载：“嗣圣元年，武后篡位，废帝显(武则天的儿子)为卢陵王，四月迁均州，二年九月迁房州。”房州即位于今武当山南麓的房县，武则天正是看到房州特别封闭、清苦，才将李显流放此地的。



李显的人马在房州，没城池、没粮吃、没衣穿，只得令士兵垦荒务农，生产自救。士兵是过集体生活的，一劳动便有上百人，为了鼓舞士气，提高生产效率，就以敲锣打鼓唱民歌的形式大搞生产，当地老百姓称之为“唐将班子”。“唐将班子”所唱的民歌一代代流传下来，大部分形成了现在的“薅草锣鼓”，又称作“阳锣鼓”。在吕家河村，逢年过节、婚丧嫁娶都要“打火炮”，打火炮就是“阳锣鼓”，所唱的歌都是阳歌。而待尸歌被称作“阴锣鼓”，有时还与“阳锣鼓”共用某些唱腔，只是唱词不同罢了。“阳锣鼓”的伴奏乐器是大锣、小锣、鼓和钗，“阴锣鼓”的伴奏乐器只有锣和鼓，正如歌词中所唱：“阴歌调就阳歌调，改了板就改了板，改了琵琶换三弦……”李显流放所带来的宫廷文化，对武当山地区民间音乐文化质量的提高起到了促进作用。



三、待尸歌的题材及内容



    古代楚地巫风盛行，“巫”是以歌舞娱神的。而武当山山民们视死为“升天”，于是用“打待尸”的形式送死者“升天”。待尸歌里有“娱神”的遗风，但歌师们在交流传唱中，却更多编进了适合当地人们心理“娱人”的内容来歌颂死者，安慰生者，达到“娱人”的效果。

武当山待尸歌内容丰富，取材面广，已远远超出了仪式歌的范畴。既有历史故事，又有神话传说，十分符合楚人的浪漫主义性格。三皇五帝，能工巧匠，才子佳人，名山大川，花鸟鱼虫……自然万物，无所不唱；混沌初开，谈情说爱，赛歌斗智，破谜答题……内容广泛，无所不包。特殊的歌唱环境和文化氛围决定了丧歌特定的歌唱程序。通常，武当山待尸歌分为“(起歌头)开路歌”、“孝歌”、“盘歌”、“翻田埂”和“还阳”五大部分。



(一)起歌头



又称“三百六十句”。歌师引孝子到十字路口，歌师手执引魂幡，击鼓敲锣，歌师唱一句歌词，孝子烧一张纸磕一个头，向家门口后退一步。就这样，歌师唱三百六十句歌词，孝子烧三百六十张纸，磕三百六十个头，正好退到孝子家门口。这一部分主要以念白为主，歌词具有较强的程式性。



起歌头

    天上星朗朗，

    地下金鼓响．

    打扫堂前地，

    金炉满焚香。

    列位(耶)请坐，

    待我开歌场。

    一开天地水浒，

    二开日月三光。

    三开三纲五常，

    四开尧舜禹汤。

    五开五方神祗，

    六开六家神将。

    七开北斗七星，

    八开八大金刚。

    九开当坊土地，

    十开本县城隍。

    ……

    月儿弯弯照九州，

    孝家请我起歌头。

    歌头不是容易起，

    未曾开口汗长流。

    我们既有本县城隍，

    阴曹也有地府阎王。

    县官能判凶吉祸福，

    阴曹也有善恶昭彰。

    既是有善恶昭彰，

    也必要先告禀阎王。

    冥府一殿秦广王，

    牛头夜叉站两旁。

    告阎王来赦免，

赦免的亡人往西方……



    起头唱罢，进入待尸歌的正曲部分——开路歌。其内容主要是唱孝歌的由来、孝子家的情况和朝代的兴衰等等。

    闲言不表，

    言归正传。

    谈古论今，

    讲一切根源。

    自从盘古分天地，

    分下阴阳，

    先有三皇五帝，

    后有历代君王。

    有的是有道之主，

    有的是无道昏王。

    禹王疏九河，

    纣王乱朝纲。

    叫孝倌细听端详：

    今日亡者是何人?

    孝倌答曰：

    亡的是生身父母，

    养身爹娘。

    叫孝倌不必悲伤，

    无有天子不崩，

    诸侯不丧。

    彭祖寿高八百，

也是命见阎王……



    生与死，在武当山山民看来，是相互依存的，不知死鄢知生?他们相信死是生者到了另一个世界，是另一种生。因此，歌师劝慰死者的家属不要悲伤，而是手执引魂幡，作为给死者通向另一个世界的通行证，虔诚地唱着：

    开罢歌路跟鼓走，

    引魂幡儿拿在手，

    我想与亡者指条路。

    我劝亡者莫往上，

    上头西天高万丈。

    我劝亡者莫往下，

    下头去见阎王你害怕。

    我劝亡者走中央，

神仙圣地你的家乡……



    孝家认为活着的人在阳间要用钱币，那死去的人在阴间也要用冥钞。于是边烧纸边唱：

    一更纸二更钱，

    亡人拿去做盘缠。

    好钱拿去当钱使，

    哈(破)钱摔至在破钱山。

    有朝一日没钱使，

破钱山上寻好钱……



(二)孝歌



又称“劝善歌”。进灵堂后，歌师带领孝子围绕棺材左转三圈，右转三圈，方才落座，结合孝子焚香、烧纸，开始唱孝歌。孝歌的内容主要是劝人行孝行善，立大志，走正道，为亡者和生者祈福。



    来到孝家呐声喊，

    行孝主人不一般，

    各家门前一层天。

    孩儿出世娘怀抱，

    日夜啼哭娘不眠，

    左边尿湿换右边，

    右边尿湿换左边。

    左右两边都尿湿，

    娇儿睡在娘胸前。

    十冬腊月北风寒，

    打块冰块洗尿片。

    若是天睛还好过，

    阴天雨雪火烤干。

    父母恩情大似天，

披麻戴孝儿当然……



    中华民族是一个十分讲求“孝道”的民族，“百义孝当先”，几千年来一直被视为传统美德。父母死后，子女必须披麻戴孝。武当山地处道教圣地，“讲孝道”是武当道教的一个重要特色。当地流行的许多民间故事和民间歌曲，都是从道经里传承下来，并直接引用到孝歌中：

    来到孝家把脚挪，

    歌师礼客两边坐，

    几句良言听我说：

    为儿应当孝父母，

    媳妇应当孝公婆。

    不信单看檐下水，

    点点滴滴入旧窝。

    你孝父母儿孝你，

    万古流传无差错。

    来到孝家把脚挪，

    列位公明请听着，

    听唱酒色财气歌。

    酒是穿肠的毒药，

    色是刮骨的钢刀。

    财是迷人的汤水，

    气是惹祸的根苗。

    饮酒不醉最为高，

    见色不迷是英豪。

    财帛分明大丈夫，

忍气吞声祸自消。



从本质意义上来说，埋葬死者时唱孝歌，其实是为了让生者从死亡的阴影中得到解脱，并使生者的精神得到安慰。因此，待尸歌饱含着活着的人对希望的一种寄托，对生命的一种领悟。



(三)盘歌



    孝歌唱罢已经是深夜了，为了消磨时间、驱除睡意和恐惧，歌师们开始对唱盘歌，以便度过漫漫长夜。盘歌的内容十分广泛，或天文、或地理、或人物、或事件，歌师们互相盘问，有问有答，趣味性很强，也有一定的知识性，充分显示出劳动人民的智慧。

盘歌(对歌)

    一见歌师心中喜，

    上前行个周公礼，

    二人坐下闲叙叙：

    什么花是真君子?

    什么花开白如银?

    什么花开如擦粉?

    什么花开赛观音?

    什么花开铺满地?

    什么花开穿红裙?

    提起花名我也有，

    我跟歌师一路走，

    今日歌师来献丑：

    莲花本是真君子，

    栀子花开白如银。

    玉簪花开如擦粉，

    芙蓉花开赛观音。

    杨柳花开铺满地，

石榴花开穿红裙。



(四)翻田埂



    歌师们唱到翻田埂，已是后半夜了。在陪伴亡灵的疲倦之余，歌师们开始互比歌艺、比知识、比智慧。有时比得互不服气，互相讽刺，甚至对骂。输者常常是恼羞成怒，结下冤仇。有技艺的歌师则拿出自己的看家本事，开始唱“正本”、“开本子”。这类歌篇幅一般比较长，结构完整而且故事性强，唱词大多在200行以上。内容取材于小说、话本或是说唱、戏曲，如历史故事《孟姜女》，其唱词中对孟姜女身世的叙述，有头、有尾，有人物、有情节，脉络十分清晰。

    孟姜女哭长城

    (阴歌•讲圣谕调)

    说贤良，道贤良，

    不知贤良在哪方。

    有一人姓许称员外，

    江陵县里有家乡。

    许员外骡马成群牛羊肥，

    楼房瓦屋明光光。

    田地不少没儿子，

    料知坟前无儿郎。

    员外积积福好行善，

    修桥补路设药房。

    五黄六月舍茶水，

    寒冬腊月舍衣裳。

    许员外积福心肠好，

    生下一女占了房。

    老爹爹姓许母姓孟，

    拜个干娘本姓姜。

    三天抱出小千金，

起名就叫许盂姜……



    有的唱词还自成体系，并有其特殊的叫法，如“夫妻赞”、“装夜壶”、“招驸马”等等，内容诙谐、幽默，充满情趣：

    歌师唱歌把武比，

    你比我来我比你，

    二人越比越欢喜。

    你把我比作薛平贵，

    我把你比作王宝钏。

    我十八年后回家园，

    你在吴家坡上把菜剜。

    我平贵上前调戏你，

    你把我平贵骂几番。

    只要你行得正来走得端

你宝钏越骂我越喜欢……



后半夜给亡者守灵时，本应是一种十分悲凉哀伤的情景，可当歌师们唱到翻田埂时，丧场的气氛却十分活跃。歌师们互相比学识、比歌艺，唱笑话、绕口令，你一句我一句，谁都不肯认输。有时除了孝家专门请的歌师以外，本村、邻村若有歌师知道谁家在办丧事，便也前来比试，看谁唱的歌多。有时双方都已到了“江郎才尽”还不肯认输，就开始对骂，引得围观的乡里乡亲捧腹大笑。在停丧过程中举行隆重的仪式，不仅仅是为了死者，其实很大的原因是在于人们需要用隆重的仪式来消除对鬼灵的恐惧，建立自己面对死亡的勇气。



(五)还阳歌



    鸡鸣三唱，东方发白。要抬死者上山掩埋，歌师改击“还阳锣鼓”，唱“还阳歌”，待尸歌的内容全部结束。

    还了阳，还了阳，

    阴歌改成阳歌唱。

    天上的星星改月亮，

    地上的百姓改皇王。

    锣鼓打到大天亮，

    丢下锣鼓去抬扛。

    金山抬到银山上，

    将亡人抬到(邪)卧龙岗

    葬到左边出阁老，

    葬到右边出宰相。

    若是葬到龙身上，

    状元榜眼探花郎。

    金银财宝滚进来，

荣华富贵正当堂……



待尸歌的题材内容多反映美与丑、善与恶之间的斗争以及人们对美好幸福生活的向往和追求。最后，总是以美战胜丑、善战胜恶的“大团圆”来结局，寄托了人们的美好愿望。即使是歌师们在互比歌艺时唱的“翻田埂”，歌词虽有辱骂对方的用意，但骂得十分巧妙、风趣，有时让听者捧腹大笑，有时又让听者啼笑皆非，一点也不显得粗俗。其语言通俗洗炼、琅琅上口，逻辑严密而且寓意深刻，十分符合中华民族的音乐审美观点。待尸歌中尽管有的唱词带有一些封建迷信色彩，但它却反映了特定历史时代、特定地理范围内的风俗民情，是研究中国民间神话传说和中华传统民俗、民风的“活化石”，具有不可估量的科研价值。



四、待尸歌的音乐特征



    (一)曲体结构



待尸歌的结构比较长大，技艺高的歌师可以唱上几天几夜。它基本上属于联曲体 结构，曲体主要由五大部分连缀构成：(起歌头)开路歌一孝歌一盘歌一翻田埂一还阳歌，每部分都包含有多段唱词。

    1、起歌头：可以看作是正曲开始前的引子，半说半唱，一共有360句。

    2、开路歌与孝歌：这两部分的唱腔结构基本相同，构成了全曲的核心部分。唱腔也比较固定，有较强的程式性，曲调全部采用阴歌歌调。

    3、盘歌和翻田埂：这两部分唱腔结构比较复杂，曲调很丰富，既有阴歌专用的唱腔、曲调，也引用当地的山歌、小调或民间说唱、戏曲曲牌，有时还与“阳锣鼓”共用某些唱腔，只是唱词内容有所不同。

4、还阳歌：还阳歌的唱腔比较固定，是全曲的结束部分。



(二)调式，音阶及旋律



    1、调式以“微”调为主



待尸歌的调式，按其音阶结构形态的式样多少为序，最多的是微调式，其次是宫调式、羽调式和商调式，角调式比较少见。音阶排列以加入“变宫”的六声音阶徵调式最为常见，“变宫”的加入使阴歌悲哀的色彩更加浓厚了。在所调查的二十多首待尸歌中，属徵调式的就有十五首。徵音不但作为调式骨干音贯穿全曲，而且几乎每一乐句的落音都在“徵”上，以突出徵调色彩。



这种多以“徵”作为调式主音的情况，可能源于楚地先民“尚徵”的音乐文化传统。在春秋战国时期，阴阳五行学说盛行，古人也以此来解释乐律现象，用金、木、水、火、土对应宫、商、角、徵、羽五声。传说楚人乃祝融之后裔，祝融乃高辛之火正，即火神。在《礼记•月令》中记载：“仲夏之月……其日丙丁，其帝炎帝，其神祝融……其音徵，律中蕤宾。”其中将祝融与徵音相对应，徵音则属于五行中之火。由此看来，火在先秦时期的楚地，是十分受人崇敬的。



2、音阶和旋律



    1)待尸歌的旋律变化重复较多，往往是用同样的曲调配以不同内容的唱词。开路歌、孝歌的结构看似长大，其实只是用同一个旋律(多为“四句子”)配以多段唱词。

    2)待尸歌的音阶排列以加入“变宫”的六声音最为常见，湖北民歌中的“三声腔”在待尸歌中比较少见。但是其旋律中还有较明显的三骨架音的痕迹，调式主音在旋律中的地位比较突出。

    3)待尸歌的音调“哀而不伤，悲而不惨”。丧歌，本是一种十分悲伤的音乐，然而面对着漆黑发亮的棺木，令人恐怖的引魂幡，披麻带孝的人群，撕心裂肺痛哭的亲友，歌师们的歌声却不那么凄惨。如歌师们在互比歌艺时唱的“武腔”——《武松打殿》、《秦琼卖马》，曲调高亢奔放，十分具有阳刚之气，使人在悲痛中依然精神振奋。

    4)音乐语言简明、朴实，易于传唱。武当山是道教名山，道教音乐的历史十分久远。道家多崇尚自然、恬淡、飘逸的精神追求，其音乐思想也反映出朴实、自然的情趣。待尸歌长期以来受武当道乐的影响，其旋律音调与当地方言紧密结合，近似于半说半唱，音乐语言简明、朴实，节奏较为自由，速度徐缓，易于传唱。

5)由于武当山地处东西南北的交叉点，长期与相邻地区交流融合，因而，民歌的曲调十分丰富。因此，待尸歌虽然是这里土生土生的民歌歌种，但其音调的来源并非完全单一。就以“翻田埂”这部分为例，除了引用当地的阴歌音调以外，又吸收了大江南北优秀的阳歌音调，这些阳歌大都风趣幽默、轻快活泼，其内容与丧歌也毫无关系。如“翻田埂”中的《你家获了个鳖老爷》，从唱词到唱腔都十分恢谐，引得在场的人捧腹大笑。



(三)伴奏乐器



“丧歌无丝竹”。待尸歌的伴奏乐器很简单，一样是鼓，一样是锣。“击鼓而歌”的丧歌演唱习俗很可能是源于古代巴人的“伐鼓以祭祀”。《庄子•击乐》中载：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则置箕鼓盆而歌。”可见“击鼓而歌”的丧歌演唱方式源远流长。丧歌中的鼓，具有指挥变腔换板、调节丧场气氛的重要功能。锣是随着后世丧葬仪式的日趋规范，为了丰富丧歌音乐而加入的。在待尸歌中，打击乐与曲调的紧密结合，使打击乐不单纯处于伴奏地位，而是与旋律融于一体，使音乐既有节律之美，又有旋律之美，十分和谐。常见的衔接形式有四种：(1)起歌之前，有长短不一的一段锣鼓点独凑，俗称“砸椅子”，以二拍子居多；(2)锣鼓点作为乐句与乐句之间的衔接，或称作“咬尾”、“搭尾”，使乐曲节奏更为紧凑；(3)两大段清唱之间的锣鼓点独奏，通常起到“承上启下”的作用；(4)人声与锣鼓声齐鸣，这样唱词内容虽不便于听清，但使得丧场气氛十分高涨。



(四)演唱形式



打待尸的演唱形式主要是在灵前聚集，坐唱亡者的恩德和历史故事、神话传说，安慰家属或互相取乐。采用由歌师和锣鼓手领唱，众人和唱的演唱形式，时有小的舞动。《隋书》中记载：“始死，置尸棺舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓节，歌其平生乐事以致终卒。”可能就是对这一表演形式的记载。待尸歌在演唱技巧上，有韵唱、有念白，听起来既具有民歌的风格，又具有说唱音乐的色彩，十分生动而富有感染力。



五、武当山待尸歌的传承



鲁迅先生说过：“民歌是生产者的艺术，是下里巴人的歌。”我认为，武当山待尸歌以它浓郁的乡土气息，丰富的思想内容和生动的表现手法，还将继续流传下去。



待尸歌经历了千百年的历史进程，是人们特定精神形态提炼的结晶，符合人民群众的审美需求。或历史故事，或神话传说，或盘歌，或对歌，引人人胜，易于传唱，百听不厌，百唱不衰。



随着国家经济建设的飞速发展，武汉至武当山高速公路、襄渝铁路的建设，武当山的山门被打开了，人民群众肩挑背驮的生活状况有了很大的改善。但是，武当山地区仍是“八山一水一分田”，山民们仍然生活在沟沟岔岔的崇山峻岭之间，遇到丧事，还得靠亲朋好友帮忙办理，人死还需要大家帮忙，像城里人那样光靠放哀乐是不行的。因此，“打待尸”的风俗还要沿袭相当长的时间。采访民歌手时，歌师罗成双讲：“这几年，就连武当山外的一些城镇里，谁家办丧事想搞得隆重一些，就有人专门请我们山里的歌师出来‘打待尸’。”因此，他就和同村的锣鼓手冯协安、钱同华三人组成了一个锣鼓班子，农闲时节，专门给人家“打待尸”。“打待尸”挣来的钱已成为他们重要的经济收入。



“打待尸”的风俗得益于“深山大谷藏古风”的自然条件，在武当山地区流传了几千年，这里保存了较好的歌唱传统。从唐朝贞观时期，武当山开始官方兴建庙宇，一直到明朝永乐年间，永乐皇帝调集全国各地三十多万民工，历时十三年之久，大修武当山，使武当山成为我国最大的道教圣地之一。三十多万民工带来了大江南北精彩的民间小调，这些民间小调在武当山地区交流、融合、储存和传播，经过一个长期的同化，为当地百姓接受和热爱，也就变成了当地的土特产。明清时期，长江流域荆江地段经常闹水灾，许多灾民来到武当山垦荒谋生，以至长期定居，他们也带来了大江南北丰富的民间音乐。抗日战争开始，华北、东北难民大量涌入武当山地区，华北、东北的民间小调也随之带来。较为丰富的武当民歌，又被赋予了新的形式和内容。就武当后山的吕家河村而言，这个不足二百户人家的村落，就有如此丰富的民歌和好的歌唱传统。这在汉族地区是很少见的。据有关专家考证，吕家河村所在的官山镇是当年修武当山时专门供给武当山民工吃粮食的粮庄，当时，可以说是商贾云集，车来人往，十分繁荣，所以吕家河民歌之丰富，曲调之广，歌手之众也就不足为奇了。该村在1999年被授予“中国汉族民歌第一村”的称号后，每年都举办“赛歌会”，吸引了本村和邻村技艺超群的民歌手前来比赛，最后评出“歌王”、“歌后”，并颁发黄牛、彩电等奖品作为鼓励。这样做不但丰富了村民们的业余文化生活，而且对武当民歌的传承也起到了推动作用。



但是，人类社会毕竟已跨入了二十一世纪，随着我国改革开放的进一步深入，农民生活水平的不断提高，现代文化正在走进大山，并改变了人们的生活习惯。如今是电子信息时代，随着时代的发展，人们的生活节奏加快了，一切都讲求高效。这种观念影响了衬里的年青人，他们认为传统礼仪繁复的程序已不再适应时代的飞速发展，主张“红白喜事”一律简办，原本要打两夜的“待尸”，缩短到只打一夜。古老民俗的简易化，思想观念的超前化动摇了培育传统民歌生长的社会土壤，古老民歌的传承也正在减弱其发展势头。现在，武当山地区相比其它地区，虽然保存了较好的歌唱传统，至今保存有大量优秀的民歌。但是，由于受到商品经济的影响，为了尽早摆脱贫困，吕家河和伍家沟村里的许多青年人都纷纷走出山村，出外打工挣钱。因此，“打待尸”的民间艺人也日趋老化而青黄不接。



六、结  语



几千年来，待尸歌不是孤立产生和存在的，这与其周边丧葬文化对它的影响是分不开的。在湖北，与武当山、神农架毗邻的鄂西北土家族等地区，还存在着“跳丧鼓”这一丧葬形式。它与“打待尸”的表演形式十分相似，只不过“跳丧鼓”是由歌师一人击鼓领唱，另有两人帮唱，众人接腔和唱。并且时而在棺木前边眺边唱，时而围着棺木跳唱，进退有序，擦背穿行，和着鼓乐声而舞。舞蹈的动作多是对现实生活和自然现象的模仿和提炼。它们二者之间，一个偏“文”，另一个偏“武”。是“跳丧鼓”更为原始，还是“打待尸”更为原始呢?亦或“打待尸”是从“跳丧鼓”中逐渐分离出来的呢?还是两种表演形式同时产生、存在呢?



武当山地处“秦头楚尾”，在与它接壤的陕西地区，“孝歌”也是当地具有代表性的歌种。歌唱时，歌手打着锣鼓，环绕灵棺，边走边唱，或于灵棺前坐唱。一曲多词，反复吟唱，无休无止。旋律平稳，歌声徐缓。其内容也多是劝人行孝行善，并辅以叙述历史掌故，表达对亡者的哀思和对古人的赞颂。这与待尸歌多么相似呀?如果从民歌近似色彩区划分的角度来分析，陕南、川东和湖北属于相邻的色彩区，民歌的音乐特征十分相似。从所处地理环境来看，陕南地处山区，并与川东、鄂西北毗邻，在风俗信仰方面，必然会受到巴、楚文化的影响。因此，楚人“信鬼而好祀”的传统鲜明地体现在当地的丧俗中，陕南孝歌从歌唱程序到唱词、唱腔，都与待尸歌十分接近。



    比较打待尸、跳丧鼓和陕南孝歌之间的关系，它们究竟是同源异流，还是先后产生呢?有研究者认为：“丧歌有文丧和武丧之分。武丧就是今天所说的跳丧鼓，它源于清江流域(即今鄂西自治区和宜昌地区的一部分)，是古代巴文化的产物。文丧则是后来清江流域的巴文化与长江流域的楚文化，经过长时间融和的产物。武丧的特点是原始粗犷，注重酣歌狂舞；文丧的特点则是巫史结合，只唱不跳，多在灵前聚集坐唱亡者的恩德、历史故事、神话传说，安慰家属或相互取乐。”依上文来看，打待尸和陕南孝歌都十分符合文丧的特点，跳丧鼓属于武丧，应该早于前二者产生。三者之间的渊源关系，引发了我们对丧歌中所蕴含的丧俗形式如何演变这一问题的思考，有待专家学者进一步的考察研究。

吾LOVE零

待尸歌。。长见识了，。。我只知道satan在坠落地狱之前的歌