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——朱熹诗经诠释学美学审美创作旨趣研究之一
邹其昌
内容提要：朱熹的“感物道情”是对传统美学理论的两大源头——“交感”理论和“言志”理论的继承与整合，而这一整合就逻辑地走向“兴”。因此，本文作者认为，朱熹的“感物道情”可以归结为一个“兴”或“感”字。本文将着重考察朱熹的“感物道情”理论与“交感说”的内在本质联系及其理论深化。
关 键 词：朱熹，感物道情，交感说，感物，物感，诗经诠释学美学
作者简介：邹其昌，男，荆州人，1963年12月生，美学博士，清华大学艺术学博士后，武汉理工大学艺术与设计学院副教授，硕士生导师，主要从事美学、艺术学、传播学、中国传统文化及经典诠释的教学与研究。邮编：430070
Email: zouqichang@yahoo.com.cn
朱熹的“感物道情”理论继承和发展了古老的“交感说”。“交感”一词是朱熹在诠释《周易·咸卦》时提出的。“感”或“交感”在《周易》中最基本的应用就是强调“男女相感”“阴阳相感而生万物”的思想。由此而形成的“交感论”是中国哲学和美学的最富特色的理论之一，是“天人合一”思想的基础，也是中国古典美学思想的基本理论之一。在本文中我们将重点考察朱熹的“感物道情”理论是如何继承和发扬“交感说”或者“感物说”的。
一、“感物”的观念及其发展
朱熹的“感物道情”有着极其深厚的传统，是对传统“交感说”的继承和发扬。不过将“感物”与“道情”辩证地统一起来，构成一个完整的系统的审美活动结构，其功劳则在于朱熹。这一思想恰恰产生于朱熹对《诗经》研究之中。“感物道情”既是朱熹对传统美学思想的继承，同时也是对传统美学的丰富与发展，这与其整个学术思想是有密切关系的。首先看看朱熹对传统“感物”思想之传承。
关于“交感”思想的最早源头，就文字资料而言是《周易》，就现考古发现的相关实物而言，有“图腾崇拜”“祖先崇拜”之类的“青铜器”等。
《周易》中的“交感”理论及其相关思想是较为丰富的。《周易·咸卦》中特别论述了“交感”理论所具有的人本特性。这就是说《周易》在解说“咸卦”时，是以“人”的特性为基点的，而人的特性又集中在“男女”“夫妇”这一基本“自然关系”方面。“咸”作为“明人事”之首卦，是有其特殊意蕴的，我认为最基本的意蕴就是对“人与自然”关系中最为基本的事实——“男女”“夫妇”之强调。因此，《周易》：“咸：亨，利贞，取（又作“娶”）女吉。”按照《周易》体系，以“乾”为首的前三十卦称为“上经”，而以“咸”为首的后三十四卦为“下经”。而“先儒皆以《上经》明天道，《下经》明人事”，还认为两经具有“乾坤乃造化之本，夫妇实人伦之原”之意义。这都说明《下经》以“夫妇”为核心来“明人事”的。而“咸”卦又是“明人伦之始”，尤为特殊。所以孔颖达在《周易正义》中指出：“此卦明人伦之始，夫妇之义，必须男女共相感应，方成夫妇。既相感应，乃得亨通。”[①]正是由“男女”之基本事实扩展为“阴阳二气”“刚柔相济”等化生万物之活动。关于“阴阳”观念的最早起源，实际上来自于对“男女”之体认。如陈望衡先生在《中国古典美学史》就阐述说：“阴阳关系最基本的、最原始的意义是男女（夫妻）的关系。”[②]
《周易》的这一思想得到了进一步展开，如，“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”[③]无论是“男女之感”还是“阴阳交感”“天地相感”，都还只是从自然宇宙方面说“交感”的，而“圣人感人心”就开始出现“交感”理论伦理化的意味，于是就有了“观其所感，而天地万物之情可见矣”。“天地万物”的人格化、人性化和道德化，从而也有走向“审美化”的可能。其关键就在于“感”与“情”，而“感”与“情”似乎也是相互生成的内在关系。有“情”的渲染和冲动，必然伴随着“感”的出现；同样有“感”必然就有“情”活跃其间。由此而言，上述的“天地感而万物化生”就可理解为，有“情”的“天地”才会“感”，获得“感”的万物就有转化为新的“情”，这就是新的生命。充满人间之“情”的圣人更是能够完成“感”的使命。因此，从“交感”就可见出中国文化对“情”的关注。
先秦诸子中比较注重“交感”并将其成功地应用于阐释“乐”论的是荀子。在荀子的影响下《乐记》对此全面展开与深化。至此，“交感”理论开始成为美学研究中的基本理论。
《乐记》作为儒家音乐思想的系统著作，认为“音乐”的本质不在于“物”而在于“心”之“感物”。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”“音”本是自然间客观生成之物，但在中国充满“情”“感”生命的文化中，则生成于人之“心”。纯粹的物所生成的“音”，是不会有生命的，其原因就在于没有“心”所赋予的“情”，没有“情”之“音”，人们不会去关注和欣赏“音”的。因此，《乐记》特别突出“感物”之“心”的建构功能和情感因素，同时也给予了“物”之特殊意蕴，认为“物”是“心”的存在方式和表现对象。
“交感”理论在魏晋南北朝时代获得长足发展并趋于成熟。尤其是刘勰、钟嵘将“心”“物”“情”有机地统一起来考察“感物”审美过程，使得“感物”理论趋于成熟，并成为了朱熹“感物道情”思想产生的理论先驱。
刘勰在《文心雕龙》中继承了《周易》的“交感”思想，并将其广泛应用与美学研究之中。刘勰提出了“感物吟志”理论，认为文学艺术（诗）是艺术家“感物吟志”的产物，这种“感物吟志”之“情”是创作者情感的自然流露。所以他说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[④] 同时，他还认为“感物吟志”包含着两个基本取向：“情以物兴”和“物以情观”。而“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽”。[⑤] 所谓“情以物兴”，是指“情”是以“物”（景）为“兴发”手段的，强调了“物”对“情”的生成意义。而所谓“物以情观”是指“物”的意义和存在价值在于能否表现“情”，是不是有“情”之“物”，从而突出了“物”的情感性和审美性，成为了“我”的存在。
如果说刘勰是“感物”说的代表的话，那么钟嵘则在此基础上对“交感”理论作了创造性的诠释与建构，提出了“物感”说。从现代美学体系的观点看，这一“物感”论是具有“现实主义”意蕴的，他强调客观外在之“物”对艺术家之“心”“情”“感”的制约作用和优先地位，是典型的“唯物主义”艺术观。从整个中国美学发展历程来看，这一倾向在中国似乎远逊色于“感物”论。钟嵘的“物感”理论集中地体现在《诗品·总论》中。他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”[⑥] 由此可见，钟嵘的逻辑是“气”（空气）——动——物——感——人——“摇荡性情”，突出“物”对人的“性情”之意义，而对于人之“情”对“物”的建构性有所忽视。这就是他的“物感”说的特征。“交感”理论在此就分化为以刘勰为代表的“感物”说和以钟嵘为代表的“物感”说。对“感物”和“物感”的整合是宋代以朱熹为代表“交感”理论的历史使命。
宋元时期，“交感”理论也有很大的发展和深化。主要原因在于中国美学发生了深刻的变化，即由汉唐追求外在的审美意境转向了对主体内心形上境界的挖掘和开拓。尤其是理学家普遍对于“交感”的关注，并与其形而上的“心性”理论加以研究。如：周敦颐有“二气交感，化生万物”；[⑦]张载有“气交为春”、“感者性之神，性者感之体”，[⑧] 程伊川也有“言开合以是感，即二则便有感。所以开合者道，开合便是阴阳”[⑨]等论说。本来理学家追求的是形而上的“理”，但为什么偏偏就要钟爱这一具有“感性”性质的“感”呢？陈望衡先生分析指出，其原因就在于，理学家追求的“理”“并不是抽象神秘、不可捉摸，它就体现在各种日用的感性活动中”。这一感性性质生命意蕴的“感”就使得理学家追求的“天人合一”成为了可能，也正式在“天人”“交感”的“情感”“生命”意义上，理学家的“交感”通向了审美。所以，陈先生说：“审美就是人与物的一种建立在感性基础之上不离感性又超越感性的精神活动。没有交感就没有审美。”[⑩] 理学家对“交感”之感性特征的强调，更加突出了“交感”理论中的“心”“情”对“物”的建构意蕴。
此外，有诸多的文学家美学家也关注和研究“交感”理论，并将其应用于指导自己的审美活动。例如与朱熹同时代的杨万里就主张“感物说”。他说：“至其诗皆感物而发，触兴而作，使古今百家，景物万象，皆不能役我，而役于我。”[11] 杨万里这里强调“感物”审美意象创造活动中“心”“情”的特殊意义。诗是“感物而发，触兴而作”的结果，诗中所构成的审美意象无所不包，既有“古今百家”也有“景物万象”。但这些“我心”“感发”之“物”，是一种由“我”所“役”之“物”，也就是说，这“物”是为艺术家所用于构成各种审美意象的材料，“物”不可能反过来“役我”。
对“交感”理论的关注和研究，宋代的学风也由原来“经师”“门户”之桎梏转向了“以己”论学强调主体精神自由的新传统。这一转变对《诗经》学研究有很大的理论意义。朱熹“感物道情”就在其理学前辈“交感”理论的基础上符合历史逻辑地产生了。
同时，朱熹“感物道情”理论的提出，对后世“交感说”起到了推波助澜的作用，在审美其他领域如绘画郭熙《林泉高致》、音乐《况琴论》等，广泛展开。
二、朱熹“感物道情”对“感物说”的深化
“感物”思想历史悠久，但“感物道情”则是朱熹“综合创新”的理论结晶，同时将此成功地用于诠释《诗经》更是朱熹之首创。朱熹对“交感”理论或“感物”说的深化主要在于对《诗》之“情”的突出和肯定。
首先从理论层面而言，朱熹打破了自《毛序》以来“诗言志”“美刺”等观念，以《周易》、《荀子》、《乐记》的“交感”理论改造和发展《诗经》诠释理论，也包括整个儒家美学理论。
参较文本，《毛序》和《乐记》本来同属“荀子学派”所为，具有极大的亲缘关系。据有关研究显示，《诗序》的作者毛苌曾参与过或协助刘德编纂《乐记》的著述工作。从文字表述上看，《毛序》与《乐记》有两处约70字大致相同。[12]尽管有如此之亲密关系和相同之处，有一个更为本质的差异则横亘《毛序》与《乐记》之间。《毛序》在建构起《诗》学体系时，将《乐记》中最为基本的“物”给遗弃了。《毛序》云：“诗者，……情动于中而形于言。”这里，《毛序》提到了“情”，但偏重于“性”“志”，强调的是“情志”，而没有与“情志”相沟通、实现“交感”活动的客观机制“物”。从这个意义上，这就偏离了自《周易》以来的“交感”理念和精神。
正因为如此，朱熹在阐释其《诗经》学理论时，就是用“交感理论”来改造体现《尚书》《论语》等《诗》学观念的《毛序》，从而进一步推动和发展了儒家美学。朱熹《诗集传序》开篇即说的“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”“诗者，人心之感物而形于言之余也。”朱熹这里都是套用《乐记》论“乐”之起源和本质的表述。他认为，《诗》是“感物”的结果，而“感物”活动产生于“人心”，是审美创作者审美情感活动，意义建构活动。而这一情感性质的“感物”活动是人的本性的体现。“欲”在此不是与“天理”相对的“人欲”，而应被理解为“欲望”之“欲”。有“欲”才会有“情”之产生的可能，也才会有“感物”活动的进行。《诗》就产生于创作者那充满创作欲望的情感性“感物”活动之中。这就从根本上否定了《毛序》“以史论《诗》”理论。这也为正确理解《诗》提供了一个理论前提。
另一方面，从朱熹对《诗经》的具体诠释方面来看，用“感物道情”实事求是地“还原”着《诗经》时代的历史文化环境。从《诗经》文本来看，《诗经》时代是弥漫着“巫觋”“原始宗教”“祖宗崇拜”等活动的。这些活动既是人与人、人与部落之关系的建立方式，也是人与自然、人与祖先（帝）之建立关系的重要手段。正是在这些活动人类的审美意识也获得了长足的发展。以《诗经》为代表的儒家美学存在着丰富的“原始宗教”情愫，儒家“礼乐文化”的繁荣和深远影响就充分地说明了这一点。朱熹的“感物道情”蕴含着浓厚的“原始宗教”情怀，在《诗经》诠释中朱熹广泛地加以应用。如他在分析《陈风》的特征时，就说“大姬妇人尊贵，好乐巫觋歌舞之事。”这里的“巫觋歌舞之事”可能就与“交感”相关联。“巫术”，作为人类初期物质、精神生活的基本领域，是审美意识产生的主要活动或契机。又如，朱熹在分析《生民》诗时，就指出“姜原出祀郊媒，见大人迹而履其拇，遂歆歆然如有人道之感，于是即其所大所止之处而震动有娠，乃周人所由以生之始也”。这种与“感天而生”后稷相似的美丽神话成为了各民族产生的具有普遍性的范式。
无论是从理论层面还是从具体诠释，都体现着朱熹对“交感”理论的继承与发展。不过，最能展示朱熹对“交感”理论之深化的在于，朱熹将“感物”分为“物感”和“内感”。他说：“……物感……内感……或自此发出而感于外，或自外来而感于我，皆一理也。”[13] 所谓“物感”或“外感”，朱熹认为是“自外来而感于我”，重在外在客观事物对“我”的感发作用。而“感物”或“内感”，朱熹说是“自此发出而敢于外”。这里的“此”是指与“外”（客观外在是物）相对的主体之“心”。“感物”“内感”就强调以“我”之“心”去感染或感化“外物”之性质。这两种“交感”方式，朱熹认为又是统一的，即统一于“理”。朱熹的这一“交感”理论，应该说是对以《乐记》刘勰为代表的“感物”论与以钟嵘为代表的“物感”论的整合，这也正是“感物道情”的完整结构和真正意蕴之所在。
因此，朱熹将“物感”与“感物”（“内感”）统一于“一理”，将古老的“交感说”从形上理论层面上大大地向前推进了一步。
总之，在先秦至两汉是“感物”思想的产生期，在《乐记》中有较集中的表述；魏晋至唐为其发展成熟期，以钟嵘的《诗品》为代表；宋元为其转折深化期，以朱熹“感物道情”为代表；明清为其完善期，以王夫之的“情景统一”说为代表。自“交感”思想应用于审美活动之后，实则出现了“感物”与“物感”的差异。前者以《乐记》刘勰、孔颖达、朱熹等为代表，强调“心物互感”的意向性过程；后者以钟嵘为代表，强调“物”对“心”的制约性。在中国美学史上，前者（感物）占主要地位。
三、关于“感”及其相关问题
在中国古典美学中，“感”与“咸”、“格”、“兴”等概念有着极为密切的关系，与“感兴说”“意象说”“性灵说”等有直接的理论渊源关系。
“感”与“咸”：
据考察，在先秦典籍中，“感”与“咸”常通用。最早出现“感”字的典籍《周易》是在解释“咸”卦时提出的。关于《周易》中的“咸”卦，朱熹解释为“咸，交感也。”“彖曰：咸，感也。”“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”
继《周易》后，《春秋左传》又提到了“咸”（“感”）字，以强调人与天地万物的交互作用及其人在宇宙间的存在方式，并突出了人之“心灵”的主体地位和基本性质。
《春秋左传·昭公二十一年》：“则和于物，物和则嘉成。故和声入耳而藏于心。心亿则乐，窕则不咸（感）。……心是以感，感实生疾。”这就是说“心”的基本性质是“感”，这种“感”将“物”之“和”内化于“心”，由“心”生成为“乐”之审美境界。
先秦典籍中，论述“感”最多的要数《荀子》。《荀子》论“感”不仅从人与天地万物之交感生成人类意识，也不只是从伦理纲常论述“君臣父子”等交感，更重要的是从审美的角度论述“感”之意义。
《荀子·乐论》：“故制雅颂之声以导之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不思，使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心。……乐者圣人之所乐也。而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。夫民有好恶之情而无喜怒哀乐之应，则乱。……凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生言。”
《荀子·正名》：“性之和所生精合感应不事而自然，谓之性。”“感而自然”（《性恶》）
后来，受荀子学派影响的《乐记》更是大谈特谈“感”的思想。《乐记》直接影响了朱熹“感物道情”说。这是朱熹用以从理论根基上攻击《毛序》的理论武器，也是朱熹对传统“感物”说的继承与光大。
“感”与“格”：
首先，“格”就有“感”“感通”之意。《字彚·木部》：“格，感通也。”清徐灏《说文解字注笺·木部》：“格，训为至，而感格之义生焉。”朱熹的“感格”或“感通”[14]也基本上是在这一意义上使用的。如“能尽其诚敬，便有感格，亦缘是理常只在这里也。”[15]
其次，朱熹对“感通”（感格、感应）作了阐释。他指出：“凡在天地间，无非感应之理，造化与人事皆是。”“问感通之理。曰：感，是事来感我；通，是自家受他感处之意。”③朱熹这里强调“感”的发作来源于“事来感我”之互动过程，而“通”是指主体具有接受“感我”之事的能力或生理心理基础条件，并与其融为一体的结构。正因为如此，朱熹认为，整个宇宙人生都是“感应”（感通、感格）之理。
再者，朱熹对如何“感格”进行了论述。如，
“自天地言之，只是一个气。自一身言之，我之气即祖先之气，亦只是一个气，所以才有感必应。”“问：既曰往为鬼，何故谓‘祖考来格’？曰：此以感而言。所谓来格，亦略有些神底意思。以我之精神感彼之精神，盖谓此也。”[16]
朱熹这里特别强调“以我之精神感彼之精神”，突出“感格”活动中主体的情感作用，尤其是意义的生成作用，这可能就是为什么朱熹特别强调“理气”不相离的重要方面。众所周知，“情”属于“气”，只有“生生不息”“充塞宇宙”之“气”的流通，万物才有生机，人的“灵明”才可由外物获得显发或呈现。这里，朱熹的“感格”实际上具有了“万物有灵”的泛神论思想。这与远古时代的自然崇拜、原始宗教、“巫术”活动等是有密切关系的。
“感”与“格”的联系，似乎更能体现出我国先民们对天地、宇宙、历史和神灵之感应，去思考自己的来源和自己的归属等根本问题。由“感”与“格”构成的“感格”，较为充分体现了朱熹生命中所具有的泛神论思想的宗教情怀（主要是指“祖先崇拜”）。这一“感格”宗教情怀也成为了朱熹诠释《诗经》的基本理路。同时也体现了朱熹美学对传统美学精神（如“天人合一”“体悟”）的继承与推进。
“感”与“兴”：
“感”与“兴”有着更为隐蔽和深层次关联。如果说“感”（“咸”）侧重于纯自然性的互动性交融性的话，而“感”与“格”侧重于伦理的心理的宗教性质的话，那么“感”与“兴”则有将前两者统一之审美意蕴。自然性、宗教性、伦理性、哲诗性、审美性等交融一体。因此，“兴”之“感”才逐渐成为审美思维方式中的一个基本概念。“感”与“兴”的一致性，逻辑地构筑成了中国古典美学体系中的一个基本理论范畴——“感兴”。关于“感兴”说的起源，学界认为与佛教的“感应”观有关。[17] 而“兴”与“感”一样，其历史远不止于此。据目前的研究资料来看，“兴”早在《诗经》时代就已成为中国先民的基本生存方式。“兴”既是人们的自然观、政治观、伦理观，也是他们的宗教观和审美观。这里我们可以从《诗经》文本中获得极其丰富的审美体验。为此朱熹指出，《诗经》的真正韵味在于“兴”即审美情感性，并反复强调读《诗》就是要获得《诗》之“兴”，要能“兴起”；否则就不是读《诗》也不能解《诗》，这也正是《诗经》不同于《论语》《孟子》《大学》《中庸》《周易》等经典的基本精神所在。
四、关于“物”及其相关问题
在中国哲学和美学中，“物”始终是一个与“心”相对举的概念。“物”包含着与主体的“情”“意”“兴”等相关的各种“主体间性”特质的“对象”，理应包含作为审美对象出现的“情”“人”等。朱熹的“物”也是如此，并有着极为丰富的含义，有似与现代哲学中的“物质”概念。朱熹对“物”的基本界定是“眼前凡所应接底都是物”。[18] 朱子的“物”既指自然事物、又指社会、人生领域之方方面面。“物”是“理气”之合处，把握“物”之方式只能以“我之知”“我之心”合之。朱熹的学术特别强调“格物”“游艺”，他认为通过“格物”可以达至“尽性”“穷理”之“心性”修养与人格境界之提高的目的。为此，“物”在朱熹哲学美学中有着特殊的地位。
就自然事物而言，天地、草木鱼虫等无不是有“理气”所构成的“物”。朱熹说：“盖天者理之自然”[19]，“天只是一元之气”[20]，“天只是一个大底物”[21]，“夫天高地下，而二气五行，纷纶错糅，升降往来于其间，其造化发育，品物散殊，莫不各有固然之理。”[22] 还说：“天道流行，造化发育。凡有声、色、貌、象而盈于天地之间者，皆物也。既有是物，则其所以为是物者，莫不各有当然之则，而自不容已，是皆得于天之所赋，而非人之所能为也。”[23]
就社会人生而言，如君臣父子夫妇昆弟朋友之间的各种关系也都是“物”之范围。
在朱熹那里，大致说来，“物”与“气”“天”“事”“象”“文”具有同一性，都强调其与“心”的建构关系中的外在事物方面，只是应用之领域不同而已。在此我着重看看朱熹关于“物”与“理”（道）、“物”与“心”之关系。
“物”与“理”是又分别的，如：“衣食动作只是物，物之理乃道也。将物便唤做道，则不可。”[24] “物”与“理”又是内在不可离的，如：《诗经》中说：“天生烝民，有物有则。”[25]这里的“物”与“则”实则相当于“物”与“理”。《毛传》：“物，事。”朱熹《诗集传》则云：“言天生众民，有是物必有是则。盖自百骸九窍五脏，而达之君臣夫子夫妇长幼朋友，无非物也。”强调了“物”与“理”之间的内在一致性。
最为关键的是“物”与“心”。朱熹认为“物”固然是有独立于人的客观性（如上所述），但那并未成为有生意之“物”，不属于与人建构亲密关系的“对象”。他认为“物”只是“心之发见”。如《朱子语类》记载说：
时举说《板诗》，问：“‘天体物而不遗’，是指理而言；‘仁体事而无不在’，是指人而言否？”曰：“‘体事而无不在’，是指心而言也。天下一切事，皆此心发见尔。”因言：“读书穷理，当体之於身。凡平日所讲贯穷究者，不知逐日常见得在吾心目间否?不然，则随文逐义，赶迩期限，不见悦处，恐终无益。”[26]
这里朱熹并不是否定“物”在主客观统一（“天人合一”“心与理一”）过程中的重要性，而是更强调从“心”（人）的积极能动的建构方面去认识“物”在“心化”（意向性生成）过程中的意义和价值。所以才说：“天下一切事，皆此心发见尔。”而且“心物”所生成的“情”是“心感”“心动”之结晶。还认为“感物”（“应物”）是“心”的基本建构功能。他说：“应物而不穷者，心而已。”[27]再说朱熹的“感物道情”之“感物”的逻辑起点并不是“物”而是“心”（性情），这一点与“物感”强调“物”的决定性是有差别的。这种强调“人”（心）在“天人关系”中的优越性思想继承并发展了荀子等“人定胜天”的思想。如：“制天命而用之”[28]，“天之所能者，生万物也”“人之所能者，制万物也”[29] 。同时，这一思想对“陆王心学”将“物”“心化”突出“心即理”有很大的意义。
——原载《江汉论坛》2004、1
注释：
[①] 上引及此处均见《周易正义》北大版，第139页。
[②] 陈望衡《中国古典美学史》第179页。
[③] 《周易·咸卦》。
[④] 刘勰《文心雕龙·明诗》
[⑤] 刘勰《文心雕龙·诠赋》
[⑥] 钟嵘《诗品·总论》
[⑦] 周敦颐《太极图说》。
[⑧] 张载《正蒙·太和篇》。
[⑨] 《河南程氏遗书》卷十五。
[⑩] 陈望衡《中国古典美学史》第779-781页。
[11] 杨万里《应斋杂著序》，《诚斋集》卷八十三。
[12] 蔡仲德《中国音乐美学史》人民音乐出版社1995年6月第1版，第320页。
[13] 《朱子语类》卷136，第3243页。
[14] 《朱子语类》34页。
[15] 《朱子语类》卷三，第46页。
③ 《朱子语类》卷72，第1813，1815页。
[16] 《朱子语类》卷三，第47页。
[17] 胡经之主编《中国古典美学丛编》第319页。
[18] 《朱子语类》卷15，第282页。
[19] 《朱熹集》卷67，
[20] 《朱子语类》卷6，
[21] 《语类》卷一，
[22] 《朱熹集》卷78，
[23] 《大学或问》卷二，第22页。
[24] 《朱子语类》卷62，第1496页。
[25] 《诗经·大雅·烝民》）
[26] 《朱子语类》卷81，第2133-2134页。
[27] 《至乐斋记》《朱熹集》《别集》卷七，
[28] 《荀子·天论》
[29] 刘禹锡：《天论》。 |
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